当前刻字创作中书体使用状况研究(上)
　　——兼谈刻字与书法的密切关系
　　王晓光
　　内容提要：
　　□本文首先强调现代刻字艺术不能脱离书法、汉字和多样的书体，要处理好现代刻字“综合性”与“个性”的关系，阐述现代刻字个性艺术语言的重要性;
　　□以几届全国刻字展为例，以数据、表格等形式分析当前刻字创作中书体使用情况，重点剖析了当下刻字中篆体“泛滥”及其原因、弊端，也考察了非篆体、多体组合等在刻字中的运用情况及存在的问题；
　　□重申借鉴传统经典乃丰富现代刻字书体的一个有效途径；
　　□阐述刻字实践中书体运用的几种方式及注意问题，呼吁丰富刻字创作中的书体种类和样式，以促使现代刻字艺术的新一轮提升。
　　关键词：现代刻字艺术；书体；篆体；非篆体；多体组合
　　一　现代刻字离不开书法、汉字、多样的书体
　　（一）“综合性”，个性，边缘处境
　　关于现代刻字的本体定位与艺术属性，理论界仍有争论，相当一部分观点指称现代刻字艺术具有“综合”的、“当代”的特征。认为现代刻字具备“综合”的艺术特质，是说它能兼容甚至涵盖书法、绘画、雕塑、版画、工艺美术、现代装饰、装潢诸门类；称颂现代刻字的当代性，意指与毛笔书法相比，现代刻字更亲近于当代的、世界性的艺术审美、创作理念。对于后者、即刻字艺术的“当代性”我们理应赞同，因为现代刻字毕竟是二十世纪后期新艺术种类；但对于前者、即过于强调现代刻字的综合性，恐有商榷余地。就某一艺术种类来讲，其“综合”属性的过分凸显就意味着个性的隐没甚至本体特质的消失，如果要求这种艺术必须同时、同等量地富含绘画的、雕塑的、工艺的、书法的、装饰的艺术特质或表现方式，那么该艺术或许什么都不是。“目前刻字界较为普遍的观点认为，现代刻字是汇集了书法、版画、雕塑、绘画等众多艺术的美学特征而成就的一门新兴艺术。如果这个论点成立的话，那刻字艺术将失去它的独有魅力而消亡。因为，如果刻字的所有美学特征和审美特征都可以在其它艺术门类中寻找到，那么刻字艺术还有什么存在的必要呢？”［1］现代刻字貌似“五艺具全”，不等于它实质上秉赋了那么多的美学属性，王志安指出，现代刻字“在形式美的构成规律上虽然有着与其它门类共同的基本规律，但决不等于艺术形式”［2］，即指不能因“共性”抹杀“个性”。更有研究者称“综合性”乃现代刻字艺术的致命“杀手”，致使其“个性”与“综合性”相克相悖，过于强调“综合性”可能令刻字作品成为没有自身艺术语言、美学特征、没有个性的“综艺大观”。［3］
　　理论上的不完善与某种模糊感可能导致创作上的迷失与彷徨，事实上，现代刻字在某种程度上就置身边缘化尴尬处境，主要体现在，本该作为第一要素和媒介的书法的属性往往被弱化，另一方面，其他所谓“分内的”审美属性与表现技巧——工艺、版画、雕塑等——被施加得不伦不类、不着边际；同时，古代传统书刻理念与技术被不屑一顾，世界现当代艺术潮流、审美观念又不能合理地贯注于刻字创作中。有研究者就此分析道，刻字艺术“似乎没有形式上的边界，它游离于相近的艺术如现代书法、现代绘画、版画、雕刻等现代艺术之中，并在向各种现代艺术形式寻找艺术灵感过程中，还没有形成固定的艺术语汇。”［4］所以，继续深入探究现代刻字艺术本体特质、美学特征、个性艺术语言与表达机制、形式主打方式及运用规律等问题，仍是刻字理论、创作者要做的。不管怎样，强调书法、汉字、书写、笔意作为现代刻字的第一媒体及主要形式内涵，是确立现代刻字艺术个性和独特艺术语汇的前提和基础。
　　（二）现代刻字艺术不能脱离书法与汉字
　　现代刻字可溯源古代传统书刻，又接承日本、韩国刻字艺术，书法是其艺术语汇中的基本要素，汉字、点线结构、笔墨形态是现代刻字抒情表意、营造境界的重要依凭。中国书协刻字研究会在《全国第三届现代刻字艺术展作品集》前言中对刻字与书法的关系阐述得比较明了：现代刻字“离不开书法，它首先是书法的再创作，是书法家（包括篆刻家）们依照自己的立意构思，以书法作为第一媒体的艺术创作。”有研究者称书法、刀法、色彩是现代刻字艺术的三要素［5］，其中“书法”是基本素材、又是主要媒介和形式本体，若舍弃书法与汉字，现代刻字只能沦为变相的木刻版画、浮雕或另类工艺品。上世纪五十年代日本前卫书法消解文字的探索，就越过了现代抽象绘画和书法的边缘地带，几近丧失本体；1980年代中期我国“现代书法”热中，一些“图像”书法、仿形“图解”式书法并未获得广泛认可。［6］某些新尝试之所以不太成功，主要原因之一即是脱离本体规定性以致个性缺失，故尔现代刻字不可背离书法、汉字、书刻表现的本体规定。现代刻字的书法属性通过汉字形体及其线型结构得以展现，文字——书体——笔墨意韵始终是创作构思的重要层面，“文字是用来构建画面造型的素材，在形式美中处于载体地位”，“没有汉字的运用，作品空间的任何一种形式都无法确立”。［7］传统书法为我们提供了多种书体和笔墨形态，除了当下居于主导的篆体外，还有隶、行、草、真等，它们各自又拥有着绚丽多姿的书写形态，我们没有理由不重视书法与汉字之于现代刻字的重要性，也没有理由让篆体一花独放而他体百花凋零。
　　（三）淡化“三维”，理性吸纳
　　笔者注意到，一部分论者、创作者过分强调现代刻字艺术的“雕塑”特性及“三维”、“立体”因素，甚至大谈与建筑的关联，其实这是舍本逐末的做法，或说是以刻字之短对雕塑、工艺之长，刻字与建筑之类也没什么联系。现代刻字形式构成及表现手法总的讲仍以二维为主，至多不过是“亚立体”构成，三维因素不是刻字形式构成的决定性因素。执著于“立体”雕刻效果，充其量达到“浮雕”程度而已，况且刻字作品受众观赏角度一般直对（视线与刻板平面垂直）——而不是从侧面欣赏——画面。刻字能够借以发挥的三维立体空间实在有限，甚至还不具备（现代）绘画里某种三维表现的自由度。所以我们认为现代刻字创作应淡化立体三维问题，至少不宜当作形式研究的重点。当然，也有必要参考版画、雕刻等门类中的有益因素为我所用，就像从绘画中学习色彩表现一样。多种途径、多门类艺术的理性吸纳借鉴是必要的，但不能跌入所谓“综合性”的美妙陷阱中。“现代刻字的审美取向是多元的，但它的核心指向是书法。”［8］想要标立属于自己的个性语言、创作有时代特色的“主题刻字”［9］作品，就要固守本体规定，首先在书法、文字、书体、书写等方面下足工夫，这是构筑精品的第一步。
　　二　现代刻字创作中书体使用情况剖析
　　（一）篆体“泛滥”及其原因
　　纵观近20年我国刻字艺术创作的发展，在书体运用上，篆体比例逐渐上升，近几年在刻字作品中占据了绝对优势。至今举办的共七届全国刻字艺术展中，篆体呈逐届上升之势。第二届全国刻字展参展作品170件，其中篆文作品为63件；第五届全国刻字展参展作品310件，其中篆文作品238件；第七届全国刻字展参展作品450件，其中篆文做主体的作品有415件；篆书作品自第二届刻字展的37%升至第七届刻字展的92%。从获奖作品看，第四届刻字展获奖作品10件，其中篆文4件；第七届获奖、获奖提名共20件，其中纯篆书10件、以篆字为主体者6件，篆字作品凡16件——获奖作品中篆书比例由2002年（四届）40%升至2008年（七届）80%，翻了一番。第四届刻字展中，海南入展作品21件，其中非篆书类作品16件，为各省市使用非篆书字体最多的省；到第六届刻字展，海南入选作品15件，其中非篆书类作品减至5件；第七届刻字展海南14件入选作品中仅2件非篆书作品了。近几年、特别是第五届全国刻字展（2004年）以来，篆书作品呈迅猛飙升态势。不止国展如此，这些年各省级刻字展及其他各种刻字展赛中，篆体同样处于压倒性优势。
　　篆书在现代刻字中广受青睐的原因：一是受日、韩刻字影响。日本现代刻字兴起于上世纪三十年代，起初一批篆刻家的起领是日本刻字多取篆体的一个原因。我国现代刻字起步于1980年代前中期，初期也仿效日韩，篆体也成为我们刻字中的重要书体，这一渊源影响至今。［11］二是篆书自身形式特点的原因，篆书具有较强的装饰性、可塑性及形式变通潜力。侍少华分析过篆书这方面的特征：如篆书的象形特色，笔画（用笔）较单一，适合书刻表现，其可变通性表现在可以增减、穿插、挪让、并笔、借用等，这些与刻字创作中形式美的需求一拍即合。［12］三是展赛“导向”作用。不论综合性的全国书法篆刻展，还是各类单项展，常被看作未来创作、参展的“风向标”，全国刻字展亦不例外。上面已例举了几届刻字国展中篆文作品逐届增升的事实，获奖作品的“导向性”更为一些作者看重，像第六届全国刻字展获奖（包括提名）作品共25件，其中主体部分未用篆体的仅2件，或许组织、评审者意识到这方面的问题，到第七届全国刻字展时，获奖作品中篆书比例较前届少许下降，但入展作品中篆书比例还是高出上一届。
　　刻字创作中篆体“泛滥”所带来的弊端体现在：
　　1、不合于艺术风格、式样多元繁荣的时代要求。汉字是刻字艺术表现媒介，是刻字家抒情达意的主要依凭，刻字的独特创意或形式新格，都需要通过各种书体的艺术表现来实现；就整个刻字界来讲，为单一书体所牢笼，很可能有悖于多元多姿的业界追求。在书体使用这一点上刻字不能简单地与篆刻艺术类比，现代刻字更应做纵向（历史）的、横向（邻国刻字和世界当代艺术思潮）的审视，以求把握和找准自身本体。在相当的高度上关照创作，再微观到选字用体，就不宜人人紧攥篆书一体不放了。
　　2、篆体风行不仅造成刻字界总体风格的某种单一、类似性，更容易形成个体作品的相互模仿、“近亲繁殖”，结果是很多作品形式、格调雷同，甚至千人一面、万书一格。从刻字展中可以体会出这种雷同感：除了篆书一统天下这一总的感觉外，我们还发现用字数量、布局方式、排列穿插组合乃至字形等方面的雷同。比如用字用词：“一默如雷”、“和畅”、“和风”、“水中月”、“无极”等词句使用频度很大，“和”、“雷”、“游”、“墨”、“鹤”、“门”、“幽”、“日”、“月”、“海”等恐怕是出镜率最高的一批单字。以相似的篆书线条书刻差不多的那几个字，这种状况令人担忧。近两届全国刻字展中，正方形版幅内二至四字（作为主体文字）篆文作品相当多，其中四字作品占绝对优势，如第七届全国刻字展中四字（主体文字）作品共226件，占总参展作品的50%，它们中绝大多数为篆体；这些篆书作品的文字构成方式（字形、位置、叠合、避让等）亦很相类。篆书刻字作品雷同还表现在地域上——不但指字体使用和字形表现手法，还指画面幅式，如正方幅式、横长式、纵长式、不规则幅式等，有地域内的相似性甚至相互仿抄之嫌。
　　3、篆体异化现象。纵观近些年各类刻字展赛，让人感到篆书不仅使用比例高，还有异化情形，许多刻字作品中，篆体已分不清是小篆、大篆，抑或秦篆、汉篆，抑或金文、籀文、卜辞，我们看到的往往是本于小篆、兼融了大篆、甚至接入金文、卜辞零部件的“复合”篆体。这种“复合”篆体或许是易于“变化”的“工具”，但若因此而千人一面、作品每每似曾相识，就不见得是最佳选择了。这种情形可能还是追风、相互仿效、“近亲繁殖”造成的。合乎规律的汲取、融合本无可非议，但一些作品却有东拼西凑之感，属于生硬的移接，这显然与刻字创作、也与艺术创作宗旨相抵牾。比如把甲骨文或金文圆浑的“车”轮加入小篆线型里，或者在还算标准的篆书点线上随意凑接“仿形”、图画部件——这种做法常发生在“雷”、“车”、“荷”、“门”、“风”等字上。还有部分作品恣意肢解、拉拽篆字线条，过分的变形不见得裨益于审美传达及个性表现。本于一种篆书式样并在此基础上做有节制的、合于艺术规律的变形或糅合，不但是书法创作的要求，也是现代刻字创作应该遵循的。
　　4、许多刻字作者并非都精擅篆书，对他们而言篆书入刻可谓用己之短。篆书入刻时少不了临时查字凑字，在没有深入研究篆体的情况下草率进行刻字创作，这就很可能影响作品艺术质量。刻字研究者就此提出疑问：当今刻字界真正爱写篆书的能有几人？不能过分强调使用篆体，书体繁多，流派纷呈，各种书体都可以入刻，何必非要争着走篆书这一独木桥呢？［13］
当代刻字
　　（二）其他书体入刻情况分析
　　如今篆书在刻字创作中已居压倒性优势，篆以外书体被压得喘不过气来。前三届全国刻字展中非篆体尚可与篆体抗衡，比如第二届全国刻字展中非篆体占64%，其中行、草体为大宗，占入展总数的36%，与篆体比例相当，其次是隶书（近16%）；第四届全国刻字展以后篆体比例急速上升，第四届刻字展非篆书作品凡80余件，其中行、草体51件，隶体25件，正书约四五件；第六届刻字展中行、草体34件，隶体20件，隶与行草组合者7件，非篆体凡61件，另有行草与篆体组合13件、隶与篆组合6件；第七届刻字展中纯粹的非篆书体仅35件（指作品主体用字）。可见，参展作品数量逐届增多，非篆书作品数量则逐届下降。这些“弱势书体”中，行、草居首，其次是隶，楷、章草等如凤毛麟角。行、草书入刻的作品不乏精品，如七届《大道无极》、《震》，六届《古风》、《熔经铸史》等，但也有些作品不能首先立足于书写与笔意，而是一味讲求“刻”、“饰”、“做”，有的仅把文字和书体当做躯壳，为用字而用字，走一下过场，忽略笔情墨意的注入，缺少个性和艺术品位。某些正书作品显得过于简单，如四届刻字展《爱慕》，主体为魏碑“爱慕”二字，仅是魏碑体原样搬入，背景也是《兰亭序》挪来照刻，个性面目不明显。同届另一件楷书作品《诚》与之类似。
　　归纳起来，篆以外书体入刻的作品大致有几种问题：
　　1、使用书体不全，运用较多的是行、草，其次是隶，其他书体极少使用；
　　2、一些作品不善于文字点线创意构思，令这些弱势书体作品整体质量上逊于篆书作品——当然总体数量少客观上也影响了出类拔萃的可能，一部分作品缺乏书写个性与笔墨情趣，或者不能有意识地将毛笔书写与木板书刻同态对接，刀意与笔意未得默契统一，这或许因为作者不擅长所用书体，抑或作者不关注这种由纸而木的个性风格承接；
　　3、这些书体的表现手法简单、草率，有的作品凿刻不精细，影响整幅艺术质量；
　　4、地区间字体使用不平衡，就第六届刻字展看，苏、津、冀等省市几乎是清一色篆书，非篆书体中，河南以行、草、隶为多，黑龙江则善于篆＋行草、篆＋隶组合，等等，这可能缘自地域内作者间相互影响。
　　（三）多体组合的考察
　　1990年代中期以前刻字作品以单一书体为主，第三、四届刻字展后，两种以上书体组构逐渐成为一个方向。第二届刻字展使用两种书体的作品仅六七件；第四届刻字展两种以上（含两种）书体组合的作品约38件，占总参展作品的15%；第七届刻字展中两种以上（含两种）书体组合的作品有223件，占总参展作品的50%，其中三种以上字体组合的作品有十多件。从第七届刻字展获奖、获奖提名共20件作品看，两体以上（含两体）组合者11件，其中以篆书为主体、辅以他种书体者有7件，其他书体为主、辅以篆体者4件。七届入展作品中也有些富于新意的多书体组合，像《畅怀》为卜辞、楚简、金文、隶的组合，《体悟经典》为碑隶、简隶、行书、草书组合，《纸落云烟》乃隶、篆、草的组合，等等。但同时还要看到，一些多体组合型刻字作品仍有不尽如人意处，比如，各体（字群）列置的不合理性，每组不同书体均匀排布，缺乏主角和重点，不能处理好“多样”与“集中”的关系；有的虽讲究了一体为主、他体映衬的主次关系，但一味求“繁”求“美饰”，未见得能很好地服务于主题；形式构成上的散与乱往往集中于多体组合式作品中，第七届刻字展是多体组合作品最多的一届，其中有些作品不能很好地统协不同书体组成的字群区域——而这应是当下刻字创作中值得重视的形式细节之一，此类组合无法在传统书法中求得参考和借鉴［14］，或可以从其他艺术领域中寻找灵感。
　　三　回望传统：丰富现代刻字书体的有效途径
　　（一）对传统书法经典的博取
　　现代刻字艺术既然以书法为第一媒体，当然不能忽视对传统经典的参照，学习、研究、借鉴以往法书，是刻字作者不可或缺的工作。从刻字创作队伍看，作者在涉足刻字领域前都有大量的书法实践，那么就不该将“书法的”与“刻字的”传统汲取观念、方式截然分开甚至对立，在刻字作者身上，书法和刻字的借鉴模式、创作理念应该融合、统一、互动、相得益彰。
　　以广阔的视角审视传统、汲取经典，才有可能让现代刻字的书体丰富起来。古代丰富的书法遗存既给当代书法创作提供了新变参考，同样也是当代刻字艺术丰富形式表现、实现多元繁荣的物质基础。不论帖学、碑学，还是篆、隶、草、行、真诸体，对历代法书的深入研究、对自身书法水平的提高，是刻字作者平时不可忽视的功课。
　　（二）重视借鉴世纪新出土书法资料
　　除传世法书墨迹碑石外，世纪新出土书法资料同样是现代刻字的重要参考。二十世纪以来我国考古成果丰硕，为现当代书法研究、创作提供了丰富的一手资料，比如世纪考古大发现甲骨文、敦煌文书、简牍帛书等，它们本身是书法经典，也是当代书法创作、研究的新参考。几十年来新面世书法遗存涉及卜辞、金文、简牍帛书、金石砖瓦瓶类书刻、造像题记、镜铭、经书残纸，等等，可谓种类繁多、蔚为大观，为书法创作、也为现代刻字创作提供了全新视角和参考。
　　西中文在《时代精神和时代书风》中说：“写欧阳询、柳公权、赵孟頫、董其昌，不可能再写出划时代的大家，因为欧、柳、赵、董这些流派本身已经差不多‘尽善尽美’。在他们的艺术矿藏里，可开采的东西已经不多了。反而那些‘非主流派’风格，倒是大有文章可做，这是一些有待开发的领域。在这里，今天的书家们是大有用武之地的。向‘非主流派’进军，是当今书法艺术的一大特点。” ［15］这样的取向不仅指向书法创作，也适用于现代刻字创作。当然，考古新获书法遗迹并非都是非主流风格，随着时间推移，所谓主流、非主流概念或许会有新的转换与修正。书刻取法宜同时面向主流、非主流遗存。新出书法遗迹之于现代刻字的启发借鉴价值可以体现于书体上、书写形式上以及书风多样性上。拿二十世纪特别是近三十年来新出土战国到东汉简牍墨书［16］讲，它们富含着隶变带来的丰富字体形态，不止于由篆而古隶而汉隶，还显现着早期草、行、楷点画特征，东周至魏晋这段字体剧烈变动期内呈现的书写上的丰富多态性，为当下刻字创作提供了生动启示。新出土石刻、砖刻、陶文、瓶文、瓦当、铜器铜镜铭文等也不在少数，其中许多为随意、潦草或与规范文字大异其趣的书刻，这类“非主流书法”或曰“民间书法”被我们用于刻字的并不多。刻字作者可以根据不同情况做不同角度的汲取、参用，比如从字体字形角度，从点线纵恣拓放的角度，从书刻形态自然不拘的角度，等等。当代刻字作品中亦能见到类似的关注。如何朝波的《清风孤云》（图一）、高磊的《楚帛金文》（七届刻字展）、汪德龙的《往事》（五届刻字展）等以楚简书笔意入刻，有异于常见的“综合性”篆法；侯明浩《乌丝栏，朱丝栏》（七届刻字展）直以汉简作主体；李业明《日有一钱唯买书》仿战国燕玺印字形与构图形式；六届刻字展上的《阴阳》、《雷雨》、《门外汉》等作则借取了刻划砖、黄肠石、秦汉陶文等形式，以求字形、画面构成上的新异点。但求取类似新视角的作品仍嫌太少，新出土书法资料中可以借取的东西还是相当丰富的。
　　（三）充分表现书法之韵、书写之意
　　重视传统并不意味简单的形式照搬，而是在谙悉、融通经典后，在木板上书刻出个性的有韵味的点线，即是说书法之韵和书写之美必不可少，该层次的要求其实与毛笔书法创作并无二致。如果仅仅满足于对简帛样式、石金铭刻等的简单拿来，而不做进一步的笔情墨意的细节追求，最后的成品很可能不算成功、完美；另一方面，目前许多作品过于注重“刻”的操作，以刀意取代笔意和书写之趣。另外，在保留书法笔情墨意、兼顾刀法的同时，更须锤炼出独具的个性，即属于“我”的而非“共性”的书刻特色。需要指出的是，现代刻字决非“书法”的“复制”，书写与笔意仅是创作中的第一层次（也是基本的、重要的层次），笔法和刀法毕竟仅属于技术范畴，现代刻字创作过程“不是去重复书法的本体，而是去完成中国文化下的观念和审美理想，创造一个‘有意味’的书法‘主题’。”［17］
　　四　书体运用的几种方式及注意问题
　　（一）在篆书之外，提倡多种书体入刻，关注并发掘“冷僻书体”——就刻字书体现状而言——在现代刻字中的价值作用。唐楷、北碑、章草、甲骨文、古隶等较少作为主体部分展示在刻字画面上，它们并非不是绝佳的媒介，主要还是观念、习惯上囿限了其实际运用，若想突破篆文一统天下的格局、丰富书体样式，这些弱势字体或应该首先被重视。回望刻字国展，可搜寻到极少量该类作品。第四届全国刻字展中，王凯霞《成功有约》是当届唯一的章草作品；苏宝星《一见喜》将古隶放大并以行意写之；韩凰早《一言九鼎》主体文字以西汉初古隶为字形基础［18］；张会利《云龙可戏海》、贾徽《东野西畴》则选取甲骨文；戴军《出入平安》（图二）一定程度上吸取了汉砖瓦铭刻笔意；七届刻字展获奖作品庞现军《众志成城》右下角字组取秦汉砖文形式。如今以楷体为主体的作品极少，第七届刻字展仅有《厚》、《大块文章》等作。有作者还以篆刻边款入刻：第六届刻字展获奖者韩明东在其《徘徊二十年》（图三）里使用了篆刻边款形式，黑底阴刻白字，占作品面积一半，看似主体的衬字，实有喧宾夺主之势，在视觉醒目度上已超过了主体大字，拿人眼球，这或许正是作者的用意。该作左上部主体形状如篆刻印面，六方朱印散落画面内，加上这两处小字群边款——作品刻意营造“篆刻”效应，它显然高于简单的篆刻形式照搬。第二届刻字展入展作品《人和》则为刻款的简单运用。

窦维春刻字作品 《无期自安》
　　（二）单体式、多体式书体组合。主体内容使用书体一般有单体式、主附式、多体组合式等手法。单体式指整幅仅一种书体的刻字作品；主附式包括一主一附（主体、附衬分别用两种字体）、一主多附（附衬部分用两种以上字体）、多主多附（主体、附衬分别使用多种字体）等样式；多体组合指两种或两种以上书体均匀分配、居于同等重要位置、主体用字并无明显主、附关系的作品。多体使用旨在更好地服务于意境的表达、主题的阐述，并促成不同书体、点画、结构间的协调统一；创作过程中充分发挥现代刻字各种艺术表现手法，求取艺术品质的提升。王志安《经典系列之二》（图四）有篆、草、行、真诸书体，主体部分压缩于上部、下部，中间更广阔地带为多体的底衬——它们被划分成不同形状的字群区域，其中的魏碑区域有字列走向上的变化。第六届刻字展获奖作品《紫砂缘》（庞现军）为篆、隶、行一主多附式结构，该作谋求各体（区域）行款角度的多变，字组（群）呈现了三种走向：主体和一行书组为正常的垂直于水平线列置，另三组行、隶书与之形成约45度角，左上角隶书与这三组字群构成垂直排列、又与主体篆字构成45度角走向。书法以外元素里，色彩成为该作统协诸字体、诸区域的重要手段之一。第七届刻字展王文恺的《厚重河南》属一篆统领多体（卜辞、小篆、今楷、行楷、行草），该作也以不同方向的字组排列来求取字体、视觉上的变化。总的看来，使用多字体组合（三种以上）的刻字作品并不多，第七届刻字展使用三种以上字体的作品只有十多件，像《五灯会元》（篆、隶、行）、《畅怀》（卜辞、楚简、金文、隶）、《体悟经典》（图五）（东汉铭石八分、汉简、草书、行书）、《纸落云烟》（篆、隶、草）等。
　　（三）（主体文字）多体组合要慎重。主体部分设计两种或两种以上字体，不失为多书体创作的一种途径，但其用字构思须合乎艺术原则与美的创造规律，若生硬拼凑则势必画蛇添足、适得其反。根据现代刻字艺术的属性及特殊构成法，可以用多层次结构塑造多重字体，也可以用平面单层次分布法来设计多重字体。前者如第六届刻字展获奖提名作品《古风》（辛有芳）（图六）试图构造多种书体之多层次效果：“风”为最上层、亦是最明亮处，右上部小篆及下方隶书为二层，中部行书为三层，底面篆文为最底层，右边纵长窄条区域的汉篆似游移于这几层间，它给出了层次间的某种迷离与不定；第七届刻字展中《众志成城》将四组文字（含三种书体）置于四个层面之内；五届刻字展汪德龙的《往事》也是多书体多层次刻字佳构。后者如七届刻字展《畅怀》将楚简体、小篆体、隶体做平面横向排列，而非不同层次叠置；《魏晋风》左至右列置了章草、今草、小篆、今草、章草五组字群，书体呈由中间向两侧对称排列的格局，右下角的“初月帖”却与这五组字群构成约45度方向对比。多书体平面（单层次）排列的作品多于分层次排列的作品。单层次布局操作更简便些，但多层次分置不同书体可能更具艺术形式上的诱人感及可挖掘性。
　　（四）篆书入刻也应该细致研究，细分篆书诸体，或小篆、大篆，或卜辞、金文，或工谨、草率的篆书，或东周时代东西土不同地域不同风格的篆体，或秦篆汉篆，等等。倘若像前面说的人人都用那种“综合”型篆体，创作道路会越走越窄，面目也将越来越单一。另外，篆书以外的单书体刻字可以寻求该书体多种风格的变化，如第五届全国刻字展汪凯的《金农》（图七）展现了以金农漆书为主的多种隶书形式。这种在书法、书体、书写风格诸层面的挖掘，对当下刻字创作而言不见得过时。
　　充分挖掘书法艺术表现性、发挥多种书体之于现代刻字的应有作用，进而突出“汉字本体规定下的现代艺术特性”［19］，以实现现代刻字艺术水平的新一轮提升。
　　注释：
　　［1］王渊清《刻字艺术的理论构建》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》，百花文艺出版社2003年11月版
　　［2］王志安《论现代刻字艺术形式美特征》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》，百花文艺出版社2003年11月版
　　［3］黄百新《现代刻字：存在制约自身健康发展的五大隐患》，载《书法导报》2007年11月28日
　　［4］黄承利《现代刻字的审美语境》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》
　　［5］黄百新《现代刻字：存在制约自身健康发展的五大隐患》
　　［6］详见陈大中《当代书法创作模式与流派研究》，荣宝斋出版社2005年10月版
　　［7］刘宗超《略论刻字艺术的美学特征》，载《全国第二届现代刻字艺术理论研讨会论文集》
　　［8］李伟《全球信息化背景下的现代刻字艺术体用观浅说》，载《书法导报》2009年1月28日
　　［9］1990年代中期书协提出“发展以主题刻字为主的中国现代刻字艺术”的主张，以阳刻为主的“主题刻字”观念既有益于当代刻字与传统书刻的榫接，亦有助于同日、韩刻字拉开距离，合于我国当前刻字实际情况，在这一创作观念下出现了众多精彩作品
　　［10］根据侍少华《中国书刻艺术》中相关统计补订而成
　　［11］早在1982年，沈鹏先生就首次来华展出的日本刻字作品中篆书比重大（约占70%）的情况做过分析，他认为这“可能同印章多取篆书以及历史上金石文字篆隶较多有关”，另外还有篆书字形均衡对称、装饰性强等原因。详见沈鹏《日本少字数书法刻字作品选》前言，人民美术出版社1985年12月版
　　［12］［13］侍少华《中国书刻艺术》，荣宝斋出版社2008年6月版
　　［14］元明清一些书家如傅山等尝试的“杂书卷册”并不能作为现代刻字中“组合”类创作的参考
　　［15］《书法导报》2008年第39、40期
　　［16］上世纪至今，简牍持续出土：从楚系简帛（包山、郭店、九店、慈利、秦家嘴、新蔡等）、秦系简牍（青川、睡虎地、放马滩、龙岗、周家台、王家台、里耶等），到西汉初虎溪山、张家山、高台简牍，到西汉中晚期的天长纪庄牍、尹湾简牍，直至汉末三国时期的长沙东牌楼、走马楼简牍等，还有巨量的西部（居延、敦煌、武威等）汉简，2007到2008年新获荆州谢家桥西汉简、“清华简”、“岳麓书院秦简”为最新面世简牍
　　［17］王步强《王志安的现代刻字与书法创作》，载《中国书法》2001年第9期
　　［18］较早些时候的一些作者注意到古隶等“边缘”冷门书体，如第二届全国刻字展中有《陶刻》、《诗经·小雅》、《仿象牙笏板》三件古隶体作品，该届刻字展还有四件甲骨文作品
　　［19］李庶民《现代刻字艺术创作中的构成实践》
　　本文为全国第三届现代刻字艺术理论研讨会六件优秀论文之一，编入《全国第三届现代刻字艺术理论研讨会论文集》（河北美术出版社2009年10月版）