现代刻字艺术的诞生和发展出于纯艺术的目的。它顺应现代的审美需求而生，隶属于书法这一大门类当中,而书法发展到当代，本身也已脱离了早期实用的功能，成为一种纯粹的艺术类别。但与普通的书法艺术相比，现代刻字艺术又因为它融书法、雕塑、绘画、工艺美术等艺术形式于一体，从而模糊了艺术一般意义上的类别的概念和标准。它在传统书法中加入了中西方绘画、建筑、雕塑以及现代艺术构成等元素，这虽然最大限度地拓展了书法艺术形式表现的可能性，却也使自己的艺术特点更加宽泛。这种宽泛，固然为艺术创作本身带来了较大的想象空间和发挥空间，但却也使得相当一部分刻字创作者乃至理论研究者，对现代刻字艺术产生了一定的误读。

      最为致命的一种误解，莫过于将现代刻字艺术直接理解为具有装饰性的工艺品。有论者认为，由于现代刻字艺术是一种诞生于“后工业时代的艺术”，当然不可避免地具有“工业化气息”。①如果就此将“工业化气息”视为刻字艺术的主要特征，显然不仅无说服力，更容易产生误导。在另一篇论文中，“装饰性”这一概念则被作为现代刻字艺术的三大独特审美特质之一，明确地提了出来，论者认为：“这种提供了多向性欣赏角度的艺术品比较符合现代人的审美需求。比起传统黑白、红白对比的宣纸笔墨，现代刻字作品不但富含文化意味，而且制作精美，宜于现代居家装饰。”②此后，有论者在讨论现代刻字艺术的基本艺术特征时，认为与书法的“书卷气”、篆刻的“金石味”相对应，由于它“具有当代审美意识，说‘装饰风’更能贴近现状”。 ③
      上述理论家们所提出的论点，是来自于对现代刻字艺术创作现实的总结。在这种情况下，“装饰性”自然而然地成为目前一部分现代刻字艺术创作者所追求的审美目标，当成为现代刻字与传统刻字之间的最典型区别。对此，很多善于思考的论者提出了自己的看法。比如有人认为，“虽然现代美学要给艺术本身下个准确的定义都成为困难，但是，艺术与工艺的差别还是显而易见的”，两者之间“内在本质差别在于情感”；现代刻字艺术“通过字法、刀法、用色、装潢、形式构成等专业技巧，由技入道，表现创作主体的主题思想和审美意境”，因此，它是艺术，绝非工艺。④而过度追求“装饰性”所带来的缺憾也是显而易见的：“制作手段下遮掩了功力的不足、构思的浮浅，只满足于目欲的需要。这种追求产生的作品转移了我们注意的方向，也降低了刻字的意义。欣赏的结果是，印象最深的就是那件作品装饰得最引人注目。”⑤
      现代刻字艺术在中国的发展历史并不长，1991年中国书法家协会刻字研究会成立，1993年首届全国刻字艺术展举办，迄今均不过近二十年的时间。当然，发展势头非常迅猛，这一点有目共睹，它主要表现在创作者队伍的迅速庞大以及作品艺术水平的显著提高上。以2008年第七届全国刻字艺术展为例，投稿作品数量达4800余件，比2006年六届国展增加了1700多件，增长率达35%。在这些作品中，当然不乏让人眼前一亮的佳构。然而，前文所提到的追求“装饰性”和“工艺化”的作品则更加比比皆是。那些夺人眼球、出奇制胜的作品，第一眼看来往往具有巨大的视觉冲击力，但千篇一律的立体雕刻手法和线条重叠缠绕处理方式，却又迅速使人产生了审美疲劳。没有了创作者所投入的强烈情感和理性思考，大部分刻字作品都是相似的，就像是后工业时代同一道流水线上生产出来的同一批工艺品。这真的就是现代刻字艺术的审美特征吗？回答当然是否定的。

      现代刻字作品应该是一件艺术品，而绝对不是工艺品。这是本文的立论前提，由此可以将“装饰性”、“工艺化”这类非艺术的审美概念，从现代刻字艺术的审美范畴中坚决摒弃。作为艺术，现代刻字作品是至美的，更是感性的，充满丰富情感的。与此同时，我们在欣赏一件艺术作品时，固然首先会获得一个感觉上的整体印象，但为了更好地证明其艺术水平的优劣，必然还是需要确立一些可以作为评判参照的审美标准。因此，对现代刻字作品的审美过程，正如同欣赏书法和篆刻作品一样，是理性的，充满理智思辨的。评判书法之美，我们往往审视其笔法、结体和章法；欣赏篆刻之美，我们则要衡量其篆法、刀法与章法，这些都是审美活动中不可忽略和回避的基本要素。那么，对于融合了多种艺术形式于一身的现代刻字艺术而言，在摒弃了“装饰性”、“工艺化”之后，其审美要素又表现在哪些方面呢？
      第一要素：书法之美。
      现代刻字虽然是一门独立的艺术形式，但既然刻的是“字”，它就必须是以文字符号为其表述语言的。同时，作为一种艺术形式，它刻的“字”与电脑刻字、机械刻字又有所区别，并不是单纯的“文字”，而是突破了文字的实用功能、注重表现线条造型及抒发个性情感的书法艺术。现代刻字必须尊重书法本体，是作品的主体元素,这一点，本来是毋庸置疑的。纵观刻字的发展历史，摩崖与碑碣都讲求真实再现书法之美，故书法本体的地位至高无上；篆刻讲究篆法规范、字体纯一、疏密有致，其中篆法与字体都属于书法本体的范畴。然而中国现代刻字初始阶段，为了突出其与传统刻字之间的区别，却有一个刻意忽略书法的过程。由于“中国初期刻字，作品面目与传统刻字相距不远，只不过多了一些刀痕肌理而已”.为了帮助广大创作者在思想上摆脱“书法”的束缚，拓宽创作思路，理论家们往往更强调现代刻字这一艺术形式本身所具有的创造性，有论者甚至直接呼吁：“沉醉于刀痕肌理、书写的美是狭隘的。”⑥可以说，这是在刻字发展的特定时期所提出来的特定要求。在这种观念的指导下，人们关注的焦点在于物质材料的丰富、创作技巧的多元，强调作品应具有能够震撼观众的视觉效果，希望以此来同时打动书法界和雕塑界。⑦不可否认，现代刻字在短短十几年间所取得的成绩，证明了这种指导观念在某种程度上的正确性。但是，物质材料与创作技巧是容易翻新的，表面效果也是容易获得的，因为这些都毕竟是“物”之层面的东西；而在对物的追求达到极致之时，作品的精神内蕴却也很容易地流失掉了。有论者指出，由于刻字创作的参与者对现代刻字艺术认识错误，“不是把文字中生机勃勃的因素发掘出来”，“而是在作品上涂脂抹粉甚多”，致使刻字艺术在书法界内“引人生厌”。⑧更有论者进一步指出：“制作是可以传达效果的，但制作手法也不是万能的，迷醉于制作的巧妙，放任制作手法的无限进入，肯定有一些刻字的要素被冲淡或疏离，成为另一类型的作品”；“寻找一种与人生命素质更相适应的表层形式，这并没有过错。问题在于不重视自身书法创作力量的增强，反而寄希望于物的补救，显然是舍本逐末。”⑨

      在现代刻字的多元化表现形式已经被发挥得越来越淋漓尽致之后，对书法本体的回归也成为亟待重视的问题，否则，现代刻字的艺术情感与文化底蕴就无从体现，现代刻字要么沦为机械化的工艺品，要么成为“另一类型的作品”。韩国现代派刻字者的作品就是一个典型的例子，这批大部分由雕塑家、陶艺家和版画家等组成的作者，在刻字的材质和创作形式上大胆尝试，开辟出现代刻字的“新纪元”，创作作品“重视构成、雕塑、空间效果”。但是，就现代刻字艺术内涵来说，他们的作品“顾此失彼”、“韵味不足”、“机械有余，不够生动”。⑩他们在创作技巧和当代意识上或许是“相对超前”的，但书法的文化内涵和深厚意蕴则荡然无存。这实际上与“现代派”书法创作消解汉字的尝试异曲同工，而这种尝试显然已遭到了有识之士的批评，因为抛弃了书体本体的书法创作，其手段和创作目的都与书法的基本精神背道而驰。
      所以，现代刻字艺术的第一审美要素在于书法之美，现代刻字艺术家首先应该是一个书法家。这种书法之美表现在几个方面。第一，字法的规范和准确。有错别字或字体处理错误的作品，即使其形式感再强、刀刻技法再纯熟，也算不上是一件合格的刻字作品。第二，不同书体的和谐统一。现代刻字艺术在书法表现上比之篆刻有了更大的伸展空间，真、草、隶、篆等书体完全可以同时出现在一件刻字作品上，互相糅杂。但这也就要求作者必须使各种书体和谐统一地融合在一起，不能有感觉突兀或不伦不类的现象。第三，书法线条的生动有致。这是对作者书写基本功的考验，再花哨的构成手段也无法藏拙。从目前各类现代刻字展的获奖作品来看，对书法本体的重视确实已经成为评委们的共识。2007年江苏省首届刻字艺术展中，尤靖希作品的获奖就很能说明问题。当时该作者送展了两件质量相当高的作品，一件形式感非常强，色彩也比较夺目，给人以强烈的美的视觉效果；另一件名为《道义》的作品，相比而言则朴实无华得多，构成上没有特别的标新立异，色彩上也不作花哨处理，显得静穆、纯正。经过再三讨论，评委们最终决定选取后者为获奖作品，因为其书法更为耐看。确实，我们仔细分析该件作品就会发现，为突出文字主体，作者在底纹刀法和色彩上都不作太多的强调，在文字的处理上却体现出匠心独具。“道”字用篆体；“义”字的右下部也用篆体处理，其他部分则是隶书的体貌。这样的处理方式是比较独特的，它使得“道”字给人以古雅醇厚之感，而“义”字则刚劲、庄严，与两字的字义完全相符。“义”字右下方的篆体处理与“道”字的左下方交叉纠结，使两字的体貌完美地结合在一起，无突兀感。相对另一件形式感强的作品而言，这件作品很朴素，但更加大气，气息雅正，韵味十足，令人回味无穷。再从第七届全国刻字艺术展中获奖作品来看，《无期自安》、《君子不器》、《唯心所见》等一批作品都摒弃了花哨的色彩和繁琐的构图，或强调笔画线条的排列组合，或突出书写笔意与镌刻刀触的融合，于简单朴素中更显大气。这些作品的获奖表明，书法始终是现代刻字的表现主体。只有坚守书法之美，现代刻字才不至于陷入工艺化与装饰化的泥潭，永远保持着深厚而独特的文化底蕴。
      第二要素：构成之美。
      传统刻字艺术是“再现”书法之美，“刻”是“书”的附庸，“刻”的目的在于忠实重复和再现。在篆刻艺术中非常讲究刀法，但明代金光先在《印章论》中说得好：“夫刀法贵明笔意，盖运刀如运笔。”故篆刻中的刀就是书法中的笔，刻得好不好，关键看其对笔意的表现水平的高下。然而，现代刻字艺术则本身就是一种艺术创作，它强调“刻”之美，强调“刻”的过程中主体性的彰显。由此，现代刻字作品在视觉效果上具有强烈的新颖感与冲击力，与传统刻字相比，它的“刻”更令人难以忽视、无法忘怀。但单单一个“刻”字，仍不能涵盖现代刻字之美。有论者认为，可以将现代刻字理解为“是汉字与雕塑‘嫁接’的产物”，它“以汉字为根基载体”，其表现手段可以是“刻”，可以是“塑”；可以是“浮雕式”，可以是“圆雕式”。不过，“雕塑”仍毕竟是另一个艺术范畴内的概念，并且也不足以表现现代刻字的全部魅力。在欣赏一件现代刻字作品时，令观众印象深刻的，应该是其立体多变的线条与造型，赋予书法更加丰富的质感和力度；还有其色彩与材料纹理的和谐统一，营造出情景交融的深远意境。它是立体的、多元的、现代的，体现出一种构成之美。

      构成，是现代艺术设计中的基础概念，自其诞生起就奉行“艺术与技术相结合”的理念。所以，从某种程度上来说，构成本身就是一个非纯艺术的概念，这或许也正是现代刻字艺术非常容易滑向装饰化、工艺化的原因。但不可回避的是，构成确实又是体现现代刻字艺术的魅力的重要因素之一，它是使现代刻字从传统刻字中彻底分离出来，展现出现代美的关键要素。如何把握好这一审美要素，既充分发挥其独特的艺术魅力，又不使其过多地流露出“技术”化的倾向，是刻字创作者应当深思熟虑的一个问题。大致说来，把握构成之美可从以下几个方面入手。
      首先，一件优秀的现代刻字作品，其构成之美必须是为突出书法之美而服务的。单纯强调构成之美，为构成而构成，文字的意义和书法的精神都被消解，构成之美变成了纯粹的图案美、造型美、装饰美，作品的品位势必下降。在历届刻字艺术展中，这样的例子很多。很多作品具有很强的形式感、造型感，作者的刀刻技法也十分老练成熟，但形式与内容疏离，造型感喧宾夺主，给人以刻意的制作感，这就违背了刻字艺术的终极目的。
      其次，构成之美包括作者对于材料的形状、质感、色彩、制作手法的综合把握，它们共同组成一个有生命力的整体，传达出作者期望表现的视觉效果和心理感受。不妨以日本和韩国的现代刻字作品为例，探寻两者不同的构成之美。日本的刻字作品取材比较单一，多采用大块面的木材，表面效果光洁、细腻。制作手段以阴刻为主，给人轻松空灵之感。刻工精微，能够通过一丝不苟地精雕细琢，表现出线条飞白淋漓的细微笔意。作品的着色华丽鲜明，很少有表现空间感的装潢处理，因此总体风格细腻、精致、明净。这种构成方式的作品一方面是日本传统审美观念的延续，另一方面也非常适合表现后现代人群的情绪，即冷淡的、随波逐流的情感，充满淡淡的忧郁和无奈，但却缺乏主体性的表现。情感的单薄与作品的构成方式实现了统一。韩国的刻字作品取材丰富多彩，除木质以外，还有陶、铜、树脂、不锈钢等，不同质地和肌理的材料使作品产生效果和感受。由于韩国的刻字创作者中有较多雕塑家的参与，因此作品多注重立体感，在同一件作品中会出现阴刻、阳刻、圆雕、透雕等多种刻凿手法，空间效果令人注目。例如第十二届国际刻字艺术交流大展中来自韩国的大部分作品，面目丰富，很少有雷同之感。《甘露》和《同行》等作品，前者用纯熟的刀法表现出“露”字在书写时笔锋的每一次立体转折和移动过程，给人以绸带翻滚舒展之感；后者则刻意在每一根线条上进行块面的切割，配以金色，如钻石般璀璨夺目。两者均具有新颖的立体效果，但亦有美术化的痕迹。《木材·神秘》和《追忆因缘》等作品，与其说是刻字作品，不如说是装饰性的版画作品。在《同心》、《生活》等作品中，线条的处理方式使它们脱离了文字的意味，更趋向于绘画性的表现。这是一种试图颠覆文字的构成方式，也体现出现代派创作者的创作理念。
      板材的选取、线条的处理、刀法的运用、空间的构筑、色彩的把握等等，是构成之美的各个组成部分，它们体现出一种内在的整体性，因此，对于构成之美的把握不能将其中的某一个部分单独提出来分析，而应当关注整件作品的协调、呼应和融洽。一段充满绘画性的线条，在这一件作品中是工艺化的、美术化的败笔，在另一件作品中却很可能充满暗示性，使人浮想联翩。两种颜色的运用在某一件作品中可能是突兀的、刺目的，在另一件作品中却造就出独特的形式意味。可见，对于构成之美绝对不能作机械地、零碎地分析，必须看其整体造型有没有表现出作者的思想追求、审美取向和创作情感，看其物质与精神是否和谐统一。这就涉及到现代刻字艺术的下一个审美要素。
      第三要素：意境之美。
      意境之美是一切艺术品的精髓之所在，能够实现形神兼备、情理相融是一切艺术形式的最终目标。因此，只有当一件现代刻字作品的前两种审美要素最终与意境之美实现统一时，它才能算得上是真正成功的艺术作品。事实上，由于每个人心目中的意境之美并不相同，我们不宜提出一个统一的标准，以束缚创作的多样性。在提到篆刻之美时，人们通常会想到“金石气”，它代表的是一种对自然之趣的整体追求。尽管明清各家的篆刻作品往往有自己鲜明的独特风格，但含蓄、自然、浑厚是篆刻作品的基本审美取向，而机巧、软滑、僵硬等则无疑属于不入品的缺憾，这是由篆刻的材质特点、历史意味、文化内涵等各方面共同决定的。曾有论者期望为现代刻字艺术提出一个类似于篆刻的“金石味”一样的基本审美取向，比如“板刻味”。但是，这样的论点很快引起其他论者的商榷。因为刻字艺术的现代性和多元性，决定了它不可能像篆刻艺术那样有一个整体的审美追求。在前文分析日本与韩国刻字艺术的构成之美时，我们似乎可以大致从中看到两国刻字艺术家不同的审美取向和艺术追求，这可能是由两国的刻字创作队伍相对比较单一造成的。不过目前而言，很难对中国现代刻字艺术的整体状况作一个清晰的表述。有论者曾提出：“中国刻字整体的特点是质朴、简单、粗糙。”其中，质朴尚属意境的范畴，简单、粗糙则显然是指技巧方面的不足。况且这已经是几年前的观点了，而最近几年中国刻字艺术发展速度惊人，在技法上早已走出简单、粗糙的阶段，在意境追求上也不再单单钟情于质朴。从理论上讲，像中国这样的泱泱大国，作品意境的多样和创作方式的多元才是正常的。为此，中国书协刻字委员会特别提出了“主题创作”的思想，希望指引广大刻字艺术创作者通过围绕一定主题的创作与创意，表现出契合当代中国审美观念和审美理想的作品意境。但是，在实际操作过程中，有不少作者对于主题的理解产生了偏差，过多地关注作品文字内容与创作形式本身，而忽视了意境的生发。

      作品所要表现的主题可以是多样的，由此所呈现的意境美感也各不相同，但意境的营造却还是有其特定要求的。很多现代刻字作品线条缠绕纠结，层层叠叠，密不透风，视觉效果固然强烈，实在很难产生意境上的美感。书法艺术和篆刻艺术中都提到了“疏可走马，密不透风”的章法布置，这实际上为我们提供了中国审美意境的一个基本生发点，即虚实相生、阴阳相合。意境产生的关键，在于作者是否能够通过虚实的处理，营造出一个充满暗示性的想象空间。比如合文借划的构成方法是现代刻字作品中常见的处理方法，但合文借划的目的是通过精简和压缩，突出作者想要引起观众注意的关键部分，即所谓的“主题”，同时，让那些被精简和压缩掉的内容引发更多可供想象的意味。而很多作者对于“主题”的理解过于物质化、表面化，仅仅从视觉效果出发进行创作，结果自己也不知道应该突出什么，虚化什么，作品当然一览无余，无从回味。现不妨以几个成功的例子，说明现代刻字作品的意境之美。
      在第七届全国刻字艺术展中，以“汶川地震”这一刚刚发生的重大题材作为表现内容的主题作品有很多，这一点从入选作品中就可以看出。而获奖作品《众志成城》之所以能够脱颖而出，与作者对意象与意境的高妙营造密不可分。作者将作品画面巧妙地分成三个块面，中间“众志成城”四字是作者强调和突出的部分，通过笔画的穿插与交错，营造出灾后全国人民同舟共济、心手相连的感人意象；右下方阴刻隶书的块面，凝重、端严，象征着坚固的城墙或地基；左上方行书以浮雕形式刻成，线条遒劲，书风沉厚，表现出一种沉痛而坚强的“大难大爱”的情感。整件作品将形式与情感完美地融合在一起，是充满了血肉的活生生的艺术作品，因而也格外具有艺术感染力。另外，在江苏省首届刻字艺术展中，有一件获奖提名作品《春江花月夜》，也是通过成功地营造出一种优美的意境，实现了内容与形式的和谐统一。作品中间一块不规则的斜向区域表示河流，底纹刀法完美表现了河水潺潺流动的状态；底纹上方“春江花月夜”五个字造型大胆夸张，“江”字的三点水不仅极度拉长，插入“春”字的“日”部与“花”字的下部，且与整条河流的流向相合，动感强烈。“月”字直接用一个小月亮的形式表现，新颖独特，同时也巧妙地处理好了各字之间的疏密聚散关系。各字的大部分笔画上都留下丝丝刀痕，表现流水淌过的动感。而为了更好地表现月色，作者特别为“春江花月夜”这五个字选择了文雅的暗黄色。至于河流上下的两块区域，作者用行书刻上了张若虚《春江花月夜》的原文，并通过设色和刀法的处理，做成碑石的效果。很显然，作者对作品字法的构成、空间的构筑、色彩的处理、刀法的运用等各个方面都做了周到的思考，作品意境优美动人。
      古人评说诗、书、画、印，常有“逸”“神”“妙”“能”等各品之分。虽标准各不相同，但追求精神意境的“逸”品在艺术水准上总是高于追求技巧形式的“能”品的。现代刻字艺术尽管在表现手法上拥有了古人所无法想象的丰富多彩，但倘若忽视了对精神内涵的挖掘与深化，视觉冲击力再强，最终也只能沦为匠人之作。从这一意义上来讲，当前现代刻字艺术还存在着相当广阔的发展空间。